КУЛЬТУРА ХХ ВЕКА
Экзистенциализм – это гуманизм
Для экзистенциалиста человек потому не поддается определению, что первоначально ничего собой не представляет. Человеком он становится лишь впоследствии, причем таким человеком, каким он сделает себя сам. Таким образом, нет никакой природы человека, как нет и бога, который бы ее задумал. Человек просто существует, и он не только такой, каким себя представляет, но такой, каким он хочет стать. И поскольку он представляет себя уже после того, как начинает существовать, и проявляет волю уже после того, как начинает существовать, и после этого порыва к существованию, то он есть лишь то, что сам из себя делает. Таков первый принцип экзистенциализма. Это и называется субъективностью, за которую нас упрекают. Но что мы хотим этим сказать, кроме того, что у человека достоинства больше, нежели у камня или стола? Ибо мы хотим сказать, что человек, прежде всего, существует, что человек — существо, которое устремлено к будущему и сознает, что оно проецирует себя в будущее. Человек — это, прежде всего проект, который переживается субъективно, а не мох, не плесень и не цветная капуста. Ничто не существует до этого проекта, нет ничего на умопостигаемом небе, и человек станет таким, каков его проект бытия. Не таким, каким он пожелает. Под желанием мы обычно понимаем сознательное решение, которое у большинства людей появляется уже после того, как они из себя что-то сделали. Я могу иметь желание вступить в партию, написать книгу, жениться, однако все это лишь проявление более первоначального, более спонтанного выбора, чем тот, который обычно называют волей. Но если существование действительно предшествует сущности, то человек ответствен за то, что он есть. Таким образом, первым делом экзистенциализм отдает каждому человеку во владение его бытие и возлагает на него полную ответственность за существование.
Но когда мы говорим, что человек ответствен, то это не означает, что он ответствен только за свою индивидуальность. Он отвечает за всех людей. Слово «субъективизм» имеет два смысла, и наши оппоненты пользуются этой двусмысленностью. Субъективизм означает, с одной стороны, что индивидуальный субъект сам себя выбирает, а с другой стороны — что человек не может выйти за пределы человеческой субъективности. Именно второй смысл и есть глубокий смысл экзистенциализма. Когда мы говорим, что человек сам себя выбирает, мы имеем в виду, что каждый из нас выбирает себя, но тем самым мы также хотим сказать, что, выбирая себя, мы выбираем всех людей. Действительно, нет ни одного нашего действия, которое, создавая из нас человека, каким мы хотели бы быть, не создавало бы в то же время образ человека, каким он, по нашим представлениям, должен быть. Выбрать себя так или иначе означает одновременно утверждать ценность того, что мы выбираем, так как мы ни в коем случае не можем выбирать зло. То, что мы выбираем, — всегда благо. Но ничто не может быть благом для нас, не являясь благом для всех. Если, с другой стороны, существование предшествует сущности, и если мы хотим существовать, творя одновременно наш образ, то этот образ значим для всей нашей эпохи в целом. Таким образом, наша ответственность гораздо больше, чем мы могли бы предполагать, так как распространяется на все человечество.
— это гуманизм // Сумерки богов. М., 1989)
Иисус-революция
Многие западные ученые мужи утверждают, что наркомания, получившая распространение среди известной части молодежи развитых капиталистических стран, часто приводит молодых людей к «новым» культам. Они становятся их приверженцами, пытаясь таким образом излечиться от этого порока, других толкает к религии сам характер «психоделических» галлюцинаций, третьи, начав потреблять идущие с Востока наркотики, затем заинтересовываются и «восточными» культами, которые переживают ныне своеобразное «второе рождение» в США и Западной Европе.
Несомненно, что так называемое психоделическое ощущение является одним из компонентов «нового» мистического мировосприятия, культивируемого в рамках контркультуры. Зачастую его рассматривают как неотъемлемый признак религиозности. Поэтому у идеологов контркультуры критика объективного научного познания нередко дополняется призывами к «психоделическому расширению сферы сознания» с помощью наркотических средств.
Своим происхождением слово «психоделизм» обязано основоположнику «религии ЛСД» американскому психологу Тимоти Лири. Но еще в начале XX в. один из родоначальников прагматизма, В. Джемс (1842-1910), указал на единый психологический механизм классических религиозно-мистических переживаний и «озарений», с одной стороны, и искусственных наркотико-экстатических состояний — с другой...
«Религия ЛСД» получила особое распространение в связи с движением хиппи, этих главных носителей идей контркультуры, которых одно время называли третьей, наряду с протестантами и католиками, американской религиозной силой...
Сам основатель «религии ЛСД» Т. Лири в одной из своих работ писал, что «религия — это экстаз, это свобода и гармония», и так охарактеризовал религиозно-мистическое значение наркотиков: «ЛСД - это западная йога. Цель восточных религий, как и цель ЛСД, — высшая благодать, то есть расширение границ сознания и достижение экстаза и удовлетворения»...
Одним из проявлений контркультуры следует считать и «движение Иисуса» (или «Иисус-революцию»), возникшее в США в конце 60-х годов в молодежных кругах, пресыщенных наркотиками и прочими допингами «свободного мира»...
Репортер французского журнала «Пари матч» так описывал свою встречу с обращенными в новую веру американцами:
В Сан-Франциско на Сансет-бульваре можно встретить очень странных людей. Перед Китайским театром меня останавливает какой-то очкастый хиппиобразный субъект. Лицо его искажено гримасой неистовой ярости, но он восклицает:
- Мир, - отвечаю я, чтобы отделаться.
- Нет, - рычит он, - любовь!
- Любовь, любовь... - разозлившись, ворчу я.
- О'кей! Мир, человек, любовь!
Не успеваю пройти и десяти шагов, как меня обгоняют парень и девица в длинном платье. Эти явно робеют.
- Спасли ли вы свою душу? - спрашивают они меня.
- Да, все в порядке.
- Вы познали Иисуса?
- Мы не верим, что вы обрели спасение. Придите к Иисусу, пока не поздно, - строго советует девица. Они суют мне в ладонь какую-то записку. Это адрес...
Из окон дома рвется фанатическое пение, сопровождаемое поп-музыкой. Триста хиппи теснятся в маленьком зале, воздев руки к небу и устремив взоры на изображение Христа, красующееся на кафедре. В оркестре поп-музыки - пятнадцать электрических гитар, две флейты, гармоника и тамбурин. На тамбурине играют мужчина и женщина с просветленными лицами: Сьюзи и Тони Аламо, основатели «движения Иисуса»...
Успех движения Иисуса у определенных слоев американской молодежи был оценен по достоинству правящими кругами. Средства массовой информации не скупились на его рекламу. В известной степени этому успеху способствовали рок-опера «Иисус Христос - суперзвезда», фильмы на ту же тему, радио- и телепередачи. Поклонение Иисусу становилось своего рода модой. Его изображения красовались на рубашках, кофтах, сумках. Буржуазные религиоведы стали с удовлетворением отмечать, что наконец-то американская молодежь вместо демонстраций в защиту гражданских прав устраивает религиозные шествия во славу Иисуса.
Вскоре «новая мода» перекинулась из США в Европу. Буржуазная печать восприняла ее с явным удовлетворением, отмечая, что речь идет о весьма доходном для многих крупных компаний бизнесе...
(Григулевич И. Р. Пророки «новой истины»: Очерки о культах и суевериях современного капиталистического мира. М., 1983)
Массовая культура
Исследование феномена «массовой культуры» и ее места в художественной культуре XX века сопряжено с рядом трудностей. Одна из них заключена уже в самом термине «массовая культура», который обладает обманчивымсмыслом. По своему буквальному значению он предполагает, что «массовая культура» — это культура масс, культура, предназначенная для потребления народа, или, иными словами, что это народная культура. Западная культурология и эстетика охотно используют это понятие, потому что оно объясняет многие недостатки западной культуры неспособностью масс к пониманию истинного искусства, хотя на самом деле «массовая культура» — это создание не народа, а коммерческой индустрии культуры...
Подлинно народная культура не имеет ничего общего с «массовой культурой», напротив, эта последняя по своему содержанию и социальным функциям враждебна подлинно народной культуре.
«Массовая культура» таких традиций не знает, ее вкусы и идеалы меняются с головокружительной быстротой в соответствии с потребностями моды.
Народная культура всегда национальна, тогда как «массовая культура» не имеет национальности, она космополитична, рассчитана на любые национальные характеры и вкусы.
По своему характеру народная культура, как правило, реалистична, отражает трезвый, земной характер народного мышления. Напротив, «массовая культура» - псевдореалистична, она основывается на иллюзиях, вымыслах, мифах и призывает не к познанию жизни, а к бегству от нее...
Поэтому модернизм и «массовая культура» враждебны не друг другу, а всякому истинно реалистическому искусству.
Существуют довольно противоречивые точки зрения по вопросу о времени возникновения «массовой культуры». Некоторые считают ее извечным побочным продуктом культуры, своего рода отдушиной, которая существовала уже в античную эпоху. Однако гораздо более обоснованными являются попытки связать возникновение «массовой культуры» с научно-технической революцией, породившей широкодоступные средства распространения и потребления культуры...
«Массовая культура. Популярные искусства в Америке». Составители сборника стояли, правда, на противоположных позициях: Розенберг выражал критическое отношение к «массовой культуре», Уайт стремился апологетизировать ее.
«Не может быть никакого сомнения, — писал Розенберг, — в том, что средства массовой коммуникации представляют собой большую угрозу для независимого человека... Никакая художественная форма, никакой объем знаний, никакая эстетическая система не являются достаточно сильными, чтобы противостоять вульгаризации. Своего рода культурная алхимия трансформирует их в тот же самый ходовой товар. Никогда прежде священное и мирское, возвышенное и низкое, подлинное и показное не перемешивались до такой степени, чтобы стать совершенно нераспознаваемыми».
Иной подход к пониманию «массовой культуры» сформулировал Д. Уайт. Он отмечал достижения «массовой культуры», которые, по его мнению, проявляются в повышении качества фильмов и телевизионных постановок, в улучшении звукозаписи и т. д. Однако в целом в 50-х годах господствующим оставалось критическое отношение к «массовой культуре»...
Аналогичную позицию занимал и Дж. Селдес, который в своей книге «Большая аудитория» признавал, что «массовая культура» ориентируется на самые примитивные, низкие вкусы, приспосабливая современную культуру к «нормам жизни несовершеннолетних»...
В 60-х годах признанным авторитетом в области исследования «массовой культуры» выступил канадский социолог Маршалл Маклюэн. В своих работах, отличающихся, правда, не столько теоретическим, сколько афористическим характером, Маклюэн доказывал, что «массовая культура» является естественным, органическим следствием развития средств массовой коммуникации. По его мнению, «массовая культура» снимает конфликт «слухового» и «зрительного» восприятия, который был характерен для всей истории мировой культуры, когда на первый план выдвигался то один, то другой тип сенсорной ориентации. По определению Маклюэна, «культура — это набор сенсорных предпочтений». В соответствии с этим канадский социолог делил средства массовой коммуникации по способу их воздействия на чувства человека на «горячие» и «холодные». «Холодные» средства, по его мнению, в отличие от «горячих», не обладают конкретной детальной информацией, а требуют домысливания.
«горячие» средства, как радио и кино, «холодному» телевидению, потому что телевизионное изображение состоит из большого числа светящихся точек и волн, из которых воображение зрителя должно дорисовывать образы.
Вся история мировой цивилизации предстает у Маклюэна как последовательная смена «типов технологии», средств и способов коммуникации. Суть своей концепции он выразил в афоризме: «Средство есть само сообщение». Это означает, что на человека оказывает влияние не содержание информации, а само средство сообщения; последнее и определяет характер и содержание той специальной информации, при помощи которого она передается.
По мнению Маклюэна, «массовая культура» является высшей формой прогресса, связанного с электронными средствами массовой коммуникации. Она делает ненужными такие «устаревшие» формы культуры, как книгопечатание, и знаменует собой установление власти «глобальной деревни», в которой все продукты и средства культуры являются общедоступными. По его словам, современную культуру можно гибридизировать, консервировать, фасовать в банки так же, как фрукты и овощи.
«массовой культуре»...
Характерно, что в начале 70-х годов критический тон в оценках феномена «массовой культуры» постепенно исчезает из западной социологии и эстетики. В это время большинство исследователей приходят к выводу, что «массовая культура» не только не противоречит «высокой» культуре, но в какой-то мере даже оплодотворяет и обогащает ее. Идея противоположности «высокой» и «массовой» культуры сменяется идеей их конвергенции...
«Массовая культура» — это не только произведения дешевого китча, подделки, искусство второго сорта. Напротив, довольно часто она обладает утонченной и изощренной техникой... «Массовая культура» не имеет какого-либо определенного предмета или социальной жанровой структуры. Главное ее условие — создание такого культурного контекста, в котором любое художественное произведение стереотипизируется и по способу потребления, и по своему содержанию. «Массовая культура» — это не просто китч, это искусство, сознательно стремящееся к тривиальному.
Одна из важных функций современной «массовой культуры» состоит в мифологизации общественного сознания. Воспитывая в человеке потребителя, лишая его самостоятельного, критического отношения к реальности, создавая культовые, чуть ли не оргиастические формы поклонения своим героям, «массовая культура» выступает в роли современной мифологии...
«массовой культуры» является уход от реальной действительности в область фантазии, наркотического наслаждения и нарциссического самолюбования.
(История эстетической мысли: В 6 т. Т. 5. М., 1990)
О постмодерне
2. Постмодерн как анархизм стилей и направлений мышления.
3. Постмодерн как постмодерный классицизм в архитектуре и постмодерный эссенциализм, или неоаристотелевский синтез учения о естественном праве с либерализмом в философии.
Поздний модерн представляет собой постмодернизм как усиление модерна, как эстетика предбудущего времени и превосхождение идеала современности. Примат нового требует от модерна, который грозит стать классическим, преодолеть, превзойти самого себя. Демон модернизации требует от нового, грозящего стать старым, усиления нового. Нововведения в позднем модерне имеют значение нового в новом. Так возникают варианты превосхождения авангарда в трансавангарде и у «новых Новых» —nuovi-nuovi(как называет себя одна итальянская группа), - варианты усиления авангарда, в которых заметны как следы диктата модерна, так и определенная ироническая дистанция по поводу давления со стороны нового.
— все дозволено — с его раскрепощающим потенциалом эстетического и методического анархизма и опасностью вседозволенности и эклектицизма, которые свойственны анархическому плюрализму. После господства функционалистского пуризма в архитектуре и алогических «испанских сапог» в научно-теоретическом исследовании возможности расширения опытной и изобразительной сферы за счет новой колоритности необозримы. Вседозволенность, вероятно, представляет опасность для художника и философа тоже, так как сюжет и форма выражения больше не оказывают ему сопротивления и не устанавливают ограничений, которые могли бы отрицательно повлиять на субъективность...
Для модерна, ставшего классическим, функционализм имел двойственное значение — значение эстетически притязательной программы оформления и технико-экономическое значение, направленное на удешевление продукции. И то, и другое требование китч хозяйственно-строительного функционализма уже не выполняет. Эстетический стиль, который 60-70 лет тому назад выступал в роли освободителя, поскольку он оказался в состоянии разбить оковы историцизма, сегодня, в условиях угрожающей утраты исторического аспекта вообще, становится уже не критическим, но усиливающим ложное направление развития. Не выполняется сегодня и второе историческое условие для эстетической и социальной правомерности функционализма — удешевление продукции. Производство больше не требует функционального, стандартизированного дизайна для налаживания простых технологических процессов массового производства. Управление производством с помощью микропроцессоров дает возможность запустить более сложные и мелкосерийные производственные процессы, поэтому сегодня больше нет и прежних преимуществ блочного строительства — большей гибкости и большего простора для индустриальных методов. Использование в строительстве готовых блочных деталей сегодня дороже, чем традиционный способ, поскольку транспортные расходы превышают экономию, возникающую из массового производства (economiesofscale).
Модуль, включаемый в различные комбинации, и заранее готовая строительная деталь утратили свое архитектурное и оформительское значение. Тот факт, что все это напоминает неорганический мир молекул и атомных моделей, производит во все более технизированном, удаляющемся от природы городском мире, отнюдь не освобождающее впечатление, а, напротив, усиливает чувство отчужденности вследствие невыразительной произвольности блочных конфигураций. Модернистская программа единства техники и искусства утратила в технизированной среде свой прежний потенциал раскрепощения. Идеал одновременности технического и художественного развития утрачивает свою привлекательность, люди больше не воспринимают технику как нечто освобождающее, а ощущают, что им все больше приходится приспосабливаться к техническому миру или даже становиться в этом мире лишними. Сегодня требуется не приспособление искусства к технической среде, а приспособление технического развития к культурной и человеческой среде.
(Козловски П. Культура постмодерна: Общественно-культурные последствия технического развития. М., 1997)